HVA GJØR KUNSTEN KINESISK?
Når man blar i en kinesisk kunstkatalog, en nesten hvilken som helst trykksak med kinesisk samtidskunst, vil man se at hver eneste kunstner har sitt helt unike uttrykk. Man vil se at alle kunstnerne er svært forskjellige – faktisk kan de virke så forskjellige at det er vanskelig å identifisere noen fellestrekk ved arbeidene deres. Ikke desto mindre virker de alle svært kinesiske. Det er dette som er så merkelig. De er svært forskjellige, men man ser med én gang at de kommer fra Kina!
Mai Chengs kunst er et godt eksempel på dette. De fleste vil nok mene at opphavet er kinesisk, men hva dette skyldes og hvordan det er oppstått, klarer de færreste å si noe sikkert om. Kanskje det heller ikke er sant, for da hun stilte ut over hundre oljemalerier i Det kinesiske Nasjonalgalleriet i Beijing, mente noen av anmelderne at bildene hennes var europeiske.
Mai Cheng blir altså møtt med følgende paradoks: I Vesten er bildene hennes typisk kinesiske, mens de i Kina like gjerne kunne være vestlige!
Et spørsmål som man sikkert kunne bruke noen år på å besvare, men som vi i denne omgang skal nøye oss med å tenke over, er hva som karakteriserer og skiller den kinesiske samtidskunsten fra (for eksempel) den franske eller den norske, samt hvordan denne forskjellen er oppstått. Og i forlengelsen av dette – hva med Mai Cheng? Skal hun regnes som kinesisk eller europeisk? Hva mener hun selv, og hva viser bildene hennes?
For å begynne med det første spørsmålet, så er det innlysende at det finnes en kinesisk kunsttradisjon som inneholder et nærmest uttømmelig forråd av historiske referanser, mytologier og symboler. Kina er ikke bare verdens mest folkerike land, men også en av verdens eldste kulturer. Samtidig er det en kultur som virker forbausende selvstendig. I en verden som later til å bli stadig mer preget av Microsoft og Coca-Cola, er det lett å føle seg omringet og beleiret av mer eller mindre mislykkede kopier. Det er vanskelig å finne noe originalt og moderne som ikke samtidig er vestlig, eller noe masseprodusert som ikke kommer fra Kina. Men på det kulturelle området trenger vi motpoler for å bli oppmerksomme på vår egen identitet, og akkurat her har Kina noe ganske originalt å bidra med. Kina er rett og slett den andre siden av menneskeheten, den eneste av de gamle kulturene som fremdeles er høyst levende. Mens de andre enten er døde (faraoenes Egypt og indianernes Amerika), eller ser ut til å kjempe for livet (Afrika og store deler av den islamske verden), er det ingenting som tyder på at kineserne har tenkt å oppgi sin egenart. Når det gjelder billedkunst og ikke minst filmproduksjon, virker det tvert imot som om de er blitt enda mer kinesiske i møtet med den vestlige kulturen.
Men hva er dette kinesiske? Og hvordan har det oppstått?
Når det gjelder kultur, har kineserne nesten alltid vært rikere enn sine naboer. Det skyldes antagelig en kombinasjon av landets størrelse og dets lange historie. Kinesernes originalitet, som kommer på toppen av deres kulturelle rikdom, kan trolig forklares med at landet i lange perioder var isolert fra omverdenen. Ikke fordi omverdenen var uinteressert i Kina, men tvert imot fordi kineserne syntes de hadde lite å lære fra sine omgivelser. De var rett og slett for overlegne, og til tider kanskje for selvgode, til å hente inspirasjon hos andre.
Eller kanskje de klarte å skjule sporene etter alt som var fremmed ved å assimilere og omforme den inspirasjonen som kom utenfra? Det er like sannsynlig. Men uansett så bygget de verdens lengste mur for å beskytte seg mot barbarene og bevare sitt kulturelle særpreg.
Fra og med det attende århundre ble situasjonen mer sammensatt. Kinas kulturelle overlegenhet begynte etter hvert å virke høyst diskutabel, til og med for kineserne selv. Borgerkrig og kaos ble til slutt avløst av et politisk system som undertrykket eller ødela store deler av kulturen deres. ”La hundre blomster blomstre,” sa formann Mao Zedong, men det var ikke noe slagord han fulgte opp i praksis. Tvert imot, og kanskje særlig i den perioden som paradoksalt nok ble kjent som kulturrevolusjonen, et åndsformørket decennium da kineserne ikke bare var isolert fra omverdenen, men også fra sine egne kulturelle røtter.
Mai Cheng var elleve år da kulturrevolusjonen begynte, og når vi følger hennes oppvekst gjennom det tiåret som fulgte, skjønner vi hvordan Kinas gamle kunstformer overlevde. De fleste ble praktisert privat, innenfor hjemmets fire vegger, og gjerne i hemmelighet. Dette gjelder både feng-shui, det klassiske tusjmaleriet og den tradisjonelle kalligrafien. Kunnskapen gikk fra munn til munn og fra hånd til hånd. De hadde som regel god tid, de som ikke ble involvert i klassekampen, for produktiviteten ble ikke akkurat satt i høysetet under kommunistene, tvert imot kunne det være fordelaktig å gjøre minst mulig. ”Jo mer du utretter, desto flere problemer får du,” het det i et ordtak som ble populært under kulturrevolusjonen. ”Jo mindre du utrettet, desto færre problemer får du. Bare den som ikke utretter noe som helst, kan bli en mønsterborger!”
I Mai Chengs tilfelle la lediggangen grunnlaget for både kreativitet og nyskapning, og i ettertid kan man kanskje si hun var heldig som kom fra en familie som hadde politiske problemer, for det innebar at hun slapp å engasjere seg i den revolusjonære bevegelsen og kunne dyrke sin egenart – hun kunne konsentrere seg om å tegne, å male, å kalligrafere.
Dessuten manglet hun ikke undervisning. Hun kom stadig, under hele kulturrevolusjonen, i kontakt med voksne, ansvarlige mennesker som var i stand til å se hennes talent, og som kunne hjelpe henne med å utvikle det videre, hver på sin måte, slik at hun i 1977, da kulturrevolusjonen var slutt og det første kunstakademiet ble gjenåpnet i Beijing, uten problemer kunne ta opptaksprøvene og være en av de heldige som fikk begynne på Kinas mest prestisjefylte kunstutdannelse.
Dette årstallet, 1977, markerte i det hele tatt et tidsskille, ikke bare for henne, men for hele Kina. Det var året etter at formann Mao Zedong døde, og året før landets neste leder, Deng Xiaoping, overtok makten og innledet det som i dag er kjent som ”den åpne dørs politikk”.
Det ble også innledningen på en periode med kraftig økonomisk vekst. Alle som ønsker å få bekreftet teorien om at kunsten ikke kan utvikle seg uavhengig av samfunnsforholdene – at kulturell fremgang først og fremst beror på den økonomiske utviklingen i et land – kan sikkert finne et rikt bevismateriale i Kina på 80- og 90-tallet. For bortsett fra arkitekturen (mange vil påstå at den nye arkitekturen som har oppstått i kinesiske storbyer de siste 20 årene, ikke er på langt nær så verdifull som den gamle man har revet ned), så har nesten alle de andre kunstformene gjort fremskritt. Noen av dem er blitt totalt forvandlet. I utlandet har fremfor alt billedkunsten og den kinesiske filmproduksjonen (som på sett og vis også er en form for billedkunst) vakt størst oppmerksomhet.
Filmakademiet i Beijing holdt stengt under kulturrevolusjonen, akkurat som byens to kunstakademier. Først to år etter at den såkalte firerbanden var blitt arrestert, ble dørene åpnet igjen. Blant de første studentene i den første klassen var Zhang Yimou (”Bak den røde lykten”), Chen Kaige (”Farvel min konkubine”) og Tian Zhuangzhuang (”Den blå dragen”), og disse filmskaperne sies i dag å tilhøre ”den femte generasjon” fordi de alle gikk i den femte klassen som ble uteksaminert ved akademiet.
Noe tilsvarende hendte på de to kunstakademiene i Beijing. Prestisjen ved å komme inn på Central Academy of Arts and Design, som gjenåpnet i 1977, altså ett år før Beijing Film Academy og Central Academy of Fine Arts, var enorm. Over 2000 meldte seg til opptaksprøvene, som besto av en rekke forskjellige tester i alt fra akttegning til design og farvebruk, ja til og med politikk. Bare 20 av søkerne kom gjennom nåløyet. Mai Cheng var en av dem. Hun og de 19 andre ble senere kjent som ’klassen av 77’ – det første kullet på over ti år som fikk begynne på en ordentlig kunstutdannelse i Kina.
Blant de 20 som tilhørte ”klassen av 77”, bor i dag omtrent halvparten i utlandet. De stiller ut i utlandet og selger sin kunst i utlandet, og man kan spørre om de fortsatt bør regnes som kinesiske kunstnere. Det samme gjelder for så vidt de kinesiske filmskaperne. Noen av dem reiste fra Kina fordi de ønsket å kaste en lengre skygge. Andre fikk ikke finansiert sine arbeider i hjemlandet, eller de måtte flytte produksjonen ut fordi den kinesiske sensuren ble for nærgående.
I Mai Chengs tilfelle oppsto spørsmålet om kulturell tilhørighet omtrent ti år etter at hun hadde fullført studiene i Beijing, altså da hun gikk ut fra Statens Kunstakademi i Oslo. Med denne doble utdannelsen, henholdsvis fra Kina og Norge, hadde hun i hvert fall et annet utgangspunkt enn sine norske kolleger. Og naturligvis fikk hun også andre referanserammer enn mange av de kinesiske kunstnerne fra hennes egen generasjon. Hun ble tildelt et videreutdanningsstipend fra Vestlandets Kunstakademi i Bergen straks hun var ferdig på akademiet i Oslo, og deretter et toårig stipend ved Cité Internationale des Arts i Paris.
Hvilken nasjonalitet har en kunstner som dette? Formelt er hun norsk statsborger, noe hun ble i 1989, men hun har bodd nesten like mye i Frankrike som i Norge, hun har hatt utstillinger i Tyskland, Belgia, Frankrike og USA, og siden 2001 har hun hatt sitt atelier i Menton, på grensen mellom Frankrike og Italia. Det betyr kanskje at hun føler seg mest av alt fransk?
”Jeg tror ikke at en kunstner behøver å ha noen nasjonalitet. Ofte virker det bare forstyrrende,” mener hun selv. ”Det blir bare en merkelapp som ikke sier noe om innholdet.”
Ikke desto mindre er det lett å skjønne at Mai Cheng kommer fra Kina. Hun er på ingen måte provinsiell, tvert imot, men det er allikevel noe tydelig kinesisk i uttrykket hennes. Ingen av dem som har sett hennes utstillinger, enten de har vært i Namsos eller i New York, har noensinne tvilt på det, og derfor kan det kanskje være et poeng å nevne at hun var relativt voksen (29 år gammel) da hun kom til Norge og begynte på Statens Kunstakademi. På dette tidspunkt var hun ikke bare ferdig med sin kinesiske kunstutdannelse, men hun hadde også arbeidet som profesjonell kunstner i Beijing, hadde stilt ut sine verker og hadde til og med fått to av dem innkjøpt av Det kinesiske Nasjonalgalleriet. Kort sagt, hun var i gang.
Selv sier hun at overgangen fra den kinesiske til den norske akademiutdannelsen var stor. Flesteparten av de tekniske ferdighetene hun bruker i dag, hadde hun faktisk tilegnet seg allerede mens hun gikk på akademiet i Beijing, men det var i Oslo at hun lærte seg å arbeide selvstendig. Læregrunnlaget i Beijing var først og fremst tradisjonsbundet, strengt og klassisk, noe man knapt kunne si om undervisningen til Bjørn Carlsen, Ørnulf Opdahl, Arvid Pettersen og de andre professorene ved Statens Kunstakademi.
På kunstakademiene i Kina, akkurat som i Norge, studerer man i fire år. Men det sies at de kinesiske studentene i gjennomsnitt har arbeidet i femten år med det realistiske maleriet innen de er ferdige på akademiet. Hvordan kan det ha seg?
Det skyldes at de som ikke allerede er dyktige malere, aldri vil komme inn på et kinesisk kunstakademi. De som ikke behersker et figurativt formspråk, blir silt bort allerede i opptaksprøvene. De andre – de som kommer inn – har gjerne tegnet og malt siden barndommen, de har tatt kunstfag på ungdomsskolen og i gymnasiet, etterfulgt av en kunst- og håndverkskole eller et college hvor de har spesialisert seg på tegning og maling. Det er derfor de er sånne kløppere i det figurative – de har jo knapt holdt på med annet!
Den gangen Mai Cheng gikk på kunstakademiet i Beijing, var undervisningen konsentrert om det nittende århundres akademiske realisme, en stil som hennes professorer hadde lært fra de russiske mestrene, og som russerne hadde lært fra de vesteuropeiske klassikerne. I Kina ble denne stilen kalt for ”revolusjonær realisme”, og den forutsatte at formen skulle være helt realistisk, mens innholdet skulle være politisk.
For en kombinasjon! Når det realistiske maleriet blandes med politikk, kan resultatet ofte bli heslig. Det var dette Mai Cheng opplevde i 1972, da hun som hospitant ved Beijings institutt for billedkunst fikk se hvilket lavmål propagandakunsten kunne nå i masseproduksjonen av Mao-portretter. ”Politikk i et kunstverk er som et pistolskudd avfyrt i en konsertsal,” skrev Stendhal.
Samtidig er det klart at et stykke propaganda kan utføres med så stor dyktighet at det til forveksling minner om kunst. Særlig i Kina, hvor en kunstner som er politisk akseptert, får så store ressurser stilt til sin disposisjon at han eller hun gjerne kan arbeide i et helt år med å fullføre et bilde. Eller i to år, om han eller hun synes at det er nødvendig. Kravet om at kunsten skal være politisk korrekt, er ikke nødvendigvis noe mer skadelig enn kravet om at den skal være kommersiell og salgbar. For de kunstnerne som er villige til å underkaste seg, spiller det kanskje mindre rolle om det er partiet eller markedet som hersker.
Men heldigvis for kunsten, kan man si, ble det parallelt med den ”revolusjonære realismen” også undervist i det intime og mye friere tusjmaleriet. Det var en form som Mai Cheng følte seg fullkomment hjemme i, og som hun hadde praktisert siden før hun begynte på barneskolen. Men her ble den velkjente friheten byttet ut med disiplin, og det er kanskje betegnende for akademiets autoritære pedagogikk at man også klarte å definere ”korrekte” måter å gjengi et landskap på.
For en moderne kunstner kan det muligens være et sidespor, men det er neppe noen direkte ulempe å beherske de figurative teknikkene. Man bør i det minste kunne tegne en hånd. Mai Cheng mener selv å huske at hun lærte nøyaktig 16 måter å tegne fjell på, 20 måter å tegne blader på, 14 måter å tegne furutrær på, seks måter å tegne skyer på – bare for å nevne noen eksempler. Hvilken nytte har hun hatt av det? Hun vet ikke riktig, men hun føler seg ganske sikker på at disse ferdighetene aldri har stått i veien for andre uttrykk, og at hun senere i livet, i karrieren sin, når hun av og til har hatt bruk for visse figurative innslag, ofte har opplevd at de er kommet av seg selv, helt naturlig, nesten like lett som å skrive en bokstav eller å trekke en strek.
Det at kunstakademiene i Kina la så stor vekt på en figurativ skolering, skyldtes ikke bare et bestemt kunstnerisk syn. Det var ikke bare pedagogikk. Det hadde like mye med politikk og historie å gjøre. Etter kulturrevolusjonen var det viktig å gjenopprette en slags orden i samfunnet. Man hadde ikke råd til flere eksperimenter. Nå skulle produksjonen økes, og det innebar at man måtte legge større vekt på dyktighet og talent.
Innenfor kunsten er det naturligvis vanskelig å måle dyktighet, men hvis man nøyer seg med å kopiere ”virkeligheten” (et ord som alltid gjør seg best i anførselstegn), blir det straks lettere. Hvis man konsentrerer seg om de figurative bildene, fremfor alt de fotorealistiske oljemaleriene, går det an å sammenligne den ene kunstneren med den andre og avgjøre hvem som er best. Da er det i hvert fall ingen sak å se hvem som er helt talentløs.
Den abstrakte kunsten, derimot – den er fryktelig vanskelig, både politisk og pedagogisk. Hvordan skal den bedømmes? Hvem kan avgjøre om den er riktig utført? Hva skal den forestille, og hvem vet om det ikke finnes et skjult budskap inne i alt det uforståelige?
Spørsmål som dette ble reist i Beijing to år etter at Mai Cheng hadde begynt på kunstakademiet. Bakgrunnen var en utstilling som åpnet utenfor Det kinesiske Nasjonalgalleriet (”China Art Gallery”) høsten 1979. Utstillingen besto av 150 verker som alle var skapt av Stjernene (Xingxing), en gruppe ”frie” kunstnere som kjempet for retten til å uttrykke seg på sin egen måte, uavhengig av alle politiske fortolkninger, og som stort sett bare hadde det til felles at de ikke var kommet inn på kunstakademiet.
De fikk naturligvis heller ikke lov til å stille ut inne i Det kinesiske Nasjonalgalleriet, men kunne noen nekte dem å vise sine verker på utsiden? Det var et interessant spørsmål, og det skulle ta to dager å få det besvart. I løpet av natten den 27. september 1979 festet Stjernene sine arbeider på trærne og rekkverket utenfor Kinas mest prestisjefylte galleri. Neste dag ble kunstverkene fjernet av politiet. Og dagen etter der igjen, den 29. september, ble utstillingen erklært ulovlig av myndighetene.
På Folkerepublikkens 30-årsdag den 1. oktober samme år, svarte Stjernene med å arrangere et demonstrasjonstog som gikk fra den såkalte demokratimuren ved Xidan til kommunistpartiets hovedkvarter i Beijing ”Vi forlanger demokrati og kunstnerisk frihet!” het det på bannerne deres.
Gruppens leder lot seg intervjue av Newsweek for 15. oktober 1979. ”Enhver kunstner er en stjerne,” uttalte han. ”Både store og små kunstnere er stjerner fra et kosmisk synspunkt. Vi kalte oss Stjernene fordi vi ønsket å understreke vår individualitet. Det var en reaksjon på den grå ensformigheten vi opplevde under kulturrevolusjonen, og som vi ønsket å motvirke gjennom vår kunst.”
Mai Cheng var ikke en av Stjernene. Ingen som var kommet inn på akademiet, var med i denne gruppen, men alle gikk for å se kunsten deres. Den neste utstillingen fant sted i Beihai-parken i november 1979, og deretter, et knapt år senere, i august 1980, kom selve gjennombruddet (mange mente at det snarere var en skandale) ved at de plutselig og ganske overraskende fikk lov til å stille ut inne i selve Nasjonalgalleriet.
Dette var ikke en offisiell anerkjennelse av Stjernene, slik mange trodde, men heller et forsøk på å avsløre dem. Myndighetene håpet publikum skulle oppdage at keiseren ikke hadde noen klær på seg, og ikke minst at kunstnerne selv skulle oppdage det samme. ”Når Stjernene innser at massene ikke forstår deres verker, vil de også lære, og så vil de slutte med å arbeide på denne måten,” uttalte Jiang Feng, som var formann i Beijing Artist’s Association.
Fikk han rett? Det er aldri godt å vite hvor mye massene forstår eller misforstår av kunsten, men interessen for dette arrangementet var i hvert fall enorm. Nesten 200 000 mennesker besøkte Nasjonalgalleriet i løpet av de to ukene utstillingen varte, og reaksjonen var høyst blandet. En kritiker skrev: ”Hvis du mener at du forstår dette, bør du innlegges på asyl.”
Mai Cheng sier i dag at debatten som oppsto på grunn av Stjerne-gruppens kunst var mer interessant enn verkene deres. I ettertid er dette lett å se. Men i mars 1980, da fem av verkene ble avbildet i tidsskriftet Art Monthly, ble det innledningen til en debatt som varte i over ett år. Den begynte med at en av Stjernene, nemlig Qu Leilei, ble sitert på følgende utsagn: ”Jeg tror essensen av maleriet er det som uttrykker kunstnerens indre.”
Flere artikler fulgte, særlig i Art Monthly, som forøkte å oppsummere det hele i en artikkel med overskriften: ”Å uttrykke seg selv kan aldri bli essensen av et maleri”.
Stjernene ble samtidig mer og mer kontroversielle, for ikke å si opposisjonelle, og det var kanskje med en viss lettelse at myndighetene etter hvert lot dem forsvinne til utlandet, den ene etter den andre. Den mest politiske av dem, skulptøren Wang Keping – berømt og beryktet for noen statuer som fikk formann Mao Zedong til å minne om en fet og usmilende Buddha-figur – flyttet til Paris, hvor han fortsatte å lage skulpturer og holde utstillinger. Gruppens leder, Ma Desheng, dro først til Sveits og så videre til Paris, mens Qu Leilei, han som først og fremst hadde vært opptatt av sitt eget indre, dro til London for å studere ved Central School of Art and Design. Li Shuang, den eneste kvinnen i gruppen, ble dømt til omskolering i to år, men fikk reise til Paris etter at president François Mitterrand i 1983 hadde henstilt Kinas president Hu Yaobang om å gi henne utreisetillatelse. Året etter fikk Huang Rui lov til å dra til Japan (Osaka), hvor han i tillegg til å fortsette å male, utviklet seg til en pioner innen moderne fotokunst, installasjoner og performance.
I Kina ble de marginalisert og stemplet som dissidenter. I utlandet ble de regnet som eksperimentelle kunstnere, og denne internasjonale anerkjennelsen, kombinert med de modige kravene de stilte i 1979, ble utgangspunktet for en mer radikal utvikling av kinesisk kunst. En utvikling som ikke ville ha vært mulig uten kunstnerisk frihet. Det Stjernene begynte på i 1979, er senere blitt fullført av andre, og i dag ser vi at den politiske kunsten – den kunsten som byråkratene forsøker å styre – er i ferd med å forsvinne fullstendig. Muligens vil den aldri vende tilbake. Det er vanskelig å få tannpastaen inn igjen når den først er kommet ut av tuben.
Da Mai Cheng inviterte Stjernene til å stille ut i Oslo i 1996, var foranledningen at Kinas president skulle på statsbesøk til Norge. Han skulle bo på SAS-hotellet. Galleri Asur, hvor utstillingen fant sted, lå bare noen hundre meter unna. Den kinesiske presidenten ble invitert til vernissasjen, men han dukket ikke opp.
Egentlig hadde ingen av utstillerne, bortsett kanskje fra Wei Shan, søsteren til Wei Jingsheng, Kinas mest berømte samvittighetsfange, regnet med at presidenten skulle komme på vernissasjen. Wei Jingsheng hadde på dette tidspunkt tilbrakt 16 av sine 48 leveår i et kinesisk fengsel. Året før var han blitt dømt til ytterligere 15 år for å ha ”konspirert med sikte på å styrte regjeringen”, og et av anklagepunktene gikk pussig nok ut på at han hadde forsøkt å arrangere en ”kontrarevolusjonær” kunstutstilling.
I sin forsvarstale i retten 13. desember 1995 sa Wei Jingsheng blant annet: ”Utstillingen av kinesiske, japanske og koreanske malerier var et rent kunstnerisk arrangement. I våre planer sto det klart og tydelig at utstillingen ... var ment å fremme utveksling mellom moderne kunstnere i Øst-Asia for å utvide kunstens innflytelse, og at dens ytterste mål var å forme en ny kunstskole med øst-asiatiske karaktertrekk. Men nå blir dette arrangementet, som altså er av rent kunstnerisk natur uten den minste antydning til politisk ideologi, stemplet som et ledd i en ’konspirasjon for å styrte regjeringen’. Hvilken hån mot demokratiet og loven!”
Wei Jingsheng hadde alltid vært opptatt av kunst, fortalte hans søster. Hun husket hvor stolt han hadde vært i 1977, da hun var kommet inn på kunstakademiet, mens han selv arbeidet som snekker (selv kalte han seg elektriker) i Beijing Zoo. I likhet med Mai Cheng hadde hun aldri vært med i Stjerne-gruppen. Hun hadde aldri drevet med eksperimentell kunst og var heller ikke det minste interessert i politikk, men nå mente hun, litt naivt kanskje, at den kinesiske presidentens besøk i Oslo ga henne en mulighet til å ta opp brorens sak, samtidig som hun fikk anledning til å stille ut kunsten sin. To fluer i en smekk, med andre ord. Derfor reiste hun til Oslo og stilte ut sammen med Mai Cheng og Stjernene.
Heller ikke hjemme i Kina hadde hun sluppet unna politikken. Det var ikke mulig. Under kulturrevolusjonen var broren hennes blitt arrestert flere ganger, og etterpå, allerede før hun var ferdig med kunstakademiet, ble han arrestert igjen. Først ble han stemplet som venstrevridd og etterpå var han høyrevridd. Vøyre og henstre kan man, som dikteren Ernst Jand sier, lett ta feil av, og i Kina var dette lettere enn de fleste andre steder. Antagelig måtte man ha betraktet ham fra utlandet, og dertil i etterpåklokskapens lys, for å kunne se at han hele tiden hadde kjempet for en demokratisk utvikling.
Søsteren valgte i stedet å flykte til et demokrati – hun slo seg ned i Tyskland, hvor hun startet sitt eget galleri og konsentrerte seg om kunsten, en nesten tidløs og fullstendig apolitisk kunst. Hun gikk ikke i demonstrasjonstog og skrev aldri under på noe opprop. Hun leste ikke engang aviser. Hun virket oppriktig forbauset da hun fikk vite at hennes bror hadde fått nesten 120 nominasjoner til Nobels fredspris.
”Nobels fredspris?” utbrøt hun. ”Hva er det?”
En person som ikke vet hva Nobels fredspris er, lager sannsynligvis ikke politisk kunst, og Harald Flor, som anmeldte utstillingen i Oslo, fant da heller ikke noe politisk i bildene hennes. Man må nesten være en kinesisk partipamp for å klare det.
”Indigo er utgangspunktet for Wei Shans arbeider på rispapir, hvor hvite kalligrafiske strøk flyter over i og forener seg med treets form,” skrev Harald Flor i Dagbladet for 1. juli 1996. ”Samme rene riss trekker fram årenettet i lotusens nesten transparente blader på en annen fibertynn flate, som bak sin fragile fasong bærer fram beskyttende krefter. Derfor er den Buddhas blomst, og av samme grunn maler hun inn sin omtanke for broren – samvittighetsfangen Wei Jingsheng – i den vare veksten.”
Under mellomtittelen ”Friere armslag” fortsatte Harald Flor i den samme anmeldelsen: ”Mai Cheng Zheng – som gjennomgikk streng klassisk figurativ skolering i Beijing før hun fikk friere armslag ved Statens Kunstakademi i Oslo – har tegnet pressemeldingens panda som streker inn kinesisk smerte i Munchs ”Skrik”. Hennes egne malerier flyter i et helt annet emosjonelt leie, og tar farge av både det flytende elementet og taoismens tanker.
De siste framholder verdien av vannet som omslutter liv, renser og stiller tørst, som er gjennomsiktig og tilkjennegir sitt nærvær gjennom et uendelig mangfold av bevegelser.
På Mai Cheng Zhengs billedflate fins noe av den samme variasjonen i det flersjiktige og stofflig vekslende uttrykket. Det siste materialiserer seg gjennom det forstøvete kullet utblandet i lasurtynne lag, med olje som fanger fossefallets og lakkfargens tette og overdøvende sverte. Bak i det anelsesfylte billedrommet svever bleknete røde stempler, som mild gjenklang av tradisjonens fjerne formuleringer…”
Noen ganger er det nettopp ”tradisjonens fjerne formuleringer”, altså historiske referanser, mytologier og gamle symboler, som gjør den kinesiske samtidskunsten interessant. Særlig når den også er influert og amalgamert med diverse vestlige uttrykksformer. For selv om de kinesiske kunstnerne befant seg i en slags isolasjon til langt ut i 80-årene, var det fullt mulig å få kontakt med den utenlandske kulturen. Kontakten ble bare litt tilfeldig og usystematisk. Det var dette som preget kunsten til Stjernene, og som kanskje bidro til å gjøre den spennende.
For Wei Shan og Mai Cheng, som hadde vært så heldige komme inn på akademiet i Beijing, var Vestens kunsthistorie mindre fremmed. Den hadde vært en del av pensum. Under sine studier hadde de ikke vært henvist til å bla i utenlandske tidsskrifter og gamle kunstkataloger (og hoppe over tekster som de ikke forsto) for å få en oversikt over hvordan kunsten i utlandet hadde utviklet seg. De var blitt undervist i de viktigste epokene frem til den første verdenskrig, og selv om det ble både teoretisk og ganske overflatisk, var ikke Mai Cheng alene, forteller hun selv, om å teste ut teoriene i praksis. I visse perioder hadde hun arbeidet seg gjennom kunsthistorien – hun malte først som impresjonistene, og deretter som ekspresjonistene, og til slutt (dette skjedde ikke før etter at hun var ferdig på akademiet) beveget hun seg i retning av det abstrakte.
Det de manglet var altså ikke kunnskaper, og heller ikke praksis (som de skaffet seg selv), men muligheten til virkelig å se den utenlandske kunsten. Det fantes knapt noen utenlandske malerier i Det kinesiske Nasjonalgalleriet, og heller ingen andre steder i Beijing. De få verkene som noen ytterst få privatpersoner hadde samlet på før revolusjonen, var enten blitt ødelagt eller solgt tilbake til utlandet under kulturrevolusjonen, og i tiden som fulgte hadde kinesiske myndigheter knapt vist noen interesse for å delta i den kulturelle utvekslingen som besto i å invitere utenlandske kunstnere til Kina og å sende kinesiske kunstnere utenlands.
Men så, den 6. oktober 1983, skjedde det noe som Mai Cheng aldri skal glemme. På denne dagen åpnet nemlig en utstilling med den norske maleren Edvard Munch i Det kinesiske Nasjonalgalleriet i Beijing. Det var en kunstner hun hadde lest om, og som hun hadde sett noen bilder av i forskjellige kunsthistoriske verker, men det viste seg at virkeligheten var noe annet og mye sterkere:
”Det første møtet med disse maleriene ga meg nesten feber,” forteller Mai Cheng. ”Det som særlig gjorde inntrykk på meg, var hvor skrikende farvene hans var, nesten som om han tok dem direkte fra tuben. Rent rødt, oransje, grønt – alt var så intenst og dessuten så modig, fordi han uttrykte de råeste følelser direkte og uten omsvøp. Men samtidig var bildene vakre, syntes jeg, det var ikke bare det psykologiske, men også estetikken i bildene som rørte meg.
Om kvelden, da jeg kom tilbake etter å ha sett denne utstillingen, kunne jeg ikke sove. Jeg lå og så for meg disse bildene, som på en slags film, og til slutt sa jeg til meg selv at jeg måtte gå tilbake til Nasjonalgalleriet neste dag for å forsikre meg om at bildene virkelig var slik som jeg husket dem. Og det gjorde jeg – jeg gikk tilbake, og jeg oppholdt meg der i mange timer, men tiden gikk allikevel fort, og dagen etter der måtte jeg gå tilbake enda en gang. Nesten hver dag etter at jeg var ferdig ved skolen, måtte jeg tilbake for å se denne utstillingen.
Kontrasten mellom Edvard Munch og det klassiske, kinesiske maleriet er enorm. En kinesisk kunstner ville aldri ha uttrykt seg så direkte, han ville ha mistet ansikt og respekt om han gjorde det. Hverken motivene eller farvene kunne være så sterke og direkte i et kinesisk kunstverk. Egentlig var man ikke så opptatt av å uttrykke følelser i kinesisk kunst, og om man var det, skulle det i hvert fall bare antydes. Det skulle gjøres indirekte, for eksempel ved at de fysiske tingene, naturen, indikerte noe mentalt.
Hvorfor gjorde disse bildene så stort inntrykk på meg? Dels skyldtes det nok mine egne erfaringer. ”Skrik” fikk meg straks til å tenke på kulturrevolusjonen – ensomheten, angsten, desperasjonen, alt fra ansiktsuttrykket til personen som sto der og skrek til den blodrøde farven i bakgrunnen, ga meg assosiasjoner til de følelser jeg (og sikkert mange andre kinesere) hadde kjent under kulturrevolusjonen, men som vi aldri hadde våget å uttrykke. For selv om vi var mange, våget vi ikke å dele følelsene med hverandre, for vi var hele tiden redde for å bli avslørt på nytt, og dermed var hver og en av oss overlatt til oss selv med vår angst, akkurat som skikkelsen på broen.
Et annet bilde som gjorde dypt inntrykk på meg, heter faktisk ”Angst”. Jeg husker de bleke, spøkelsesaktige skikkelsene som kom mot meg på bildet, trolig skulle det forestille et slags begravelsesfølge, men også det fikk meg til å tenke på kulturrevolusjonens ensomme, desperate mennesker. Flere av min fars beste venner hadde begått selvmord i løpet av disse forferdelige årene, og jeg syntes dette maleriet viste både bakgrunnen for og resultatet av en slik handling.
Det rare var at møtet med disse bildene ble som å gå i terapi hos en psykolog. Jeg følte meg friskere etter å ha studert Munchs arbeider, det var som om han uttrykte noe av det jeg ikke våget å uttrykke selv. Kanskje jeg hadde et behov for denne typen bilder etter å ha opplevd kulturrevolusjonen og etter å ha båret på alle disse sterke, men undertrykte følelsene i så mange år.”
Likevel sier Mai Cheng at hun aldri hadde noe ønske om å male som Munch. Å ha friheten til å gjøre det, og ikke minst motet – det fikk være nok. Men først og fremst ønsket hun å finne en slags balanse på denne tiden, en indre ro, ikke bare i kunsten, men også i livet sitt, og merkelig nok virket det som om bildene til Munch kunne hjelpe henne med dette.
Samtidig ga de henne en sterk interesse for alt som var norsk. Hun hadde akkurat kjøpt noen kassetter med musikken til Edvard Grieg da hun oppdaget at det gikk en film om ham på kino. Senere så hun noen av stykkene til Henrik Ibsen på teateret. Og naturligvis – det kan man jo allerede tenke seg – det var Munchs bilder som til slutt ga henne lyst til å reise til Norge, og som etter hvert førte til at hun søkte seg inn på Statens Kunstakademi i Oslo.
Selv etter at hun hadde etablert seg som kunstner i Norge, fortsatte hun imidlertid å holde kontakt med det kinesiske kunstnermiljøet. Hun var ofte tilbake i Kina. Hun reiste til Beijing hvert eneste år, og derfor ble hun stadig regnet som en kinesisk kunstner, selv etter at hun egentlig hadde flyttet ut.
I 1983, samme år som Munch-utstillingen fant sted, ble to av hennes arbeider innkjøpt av Det kinesiske Nasjonalgalleriet. Ni år senere ble hun invitert til å stille ut i det samme galleriet, i nøyaktig de samme salene hvor hun hadde sett sin første Munch-utstilling. Det kunne ikke være en tilfeldighet, mener hun selv. Det føltes som om ringen ble sluttet.
Også hennes egen utstilling ble en stor suksess, og for mange ble den nesten en sensasjon. Det var, påpekte flere kritikere, nemlig første gang man så en hel utstilling med abstrakt kunst i Det kinesiske Nasjonalgalleriet. Det var spennende, men også litt fremmedartet: ”Du kan myse eller du kan åpne øynene helt. Jo lenger du ser, og jo flere måter du ser det på, desto mer vil du oppdage i disse bildene. De er fulle av mystikk. Flesteparten av dem er nonfigurative, og derfor virker det ikke som om farvene står stille – det er nesten som om de beveger seg, eller løper av sted, og noen ganger eksploderer de. Du kan ikke bare se dem, men også høre dem – det er som et piano med høye og dype toner, eller et kor med både bass og tenor. Du kan til og med lukte og smake noen av disse farvene.”
At et flertall av bildene var blå, ble også bemerket, for det var slett ikke vanlig i Kina. Det tradisjonelle, kinesiske tusjmaleriet var gjerne hvitt og sort med noen få tynne vannfarver og kanskje et par røde stempler, men slik var det ikke her. ”Hos Cheng Zheng er det mye blått,” konstaterte anmelderen. ”Det er som om hun vil påpeke at himmelen er blå, havet er blått, skyggene er blå, og at det ofte er blått som gir liv til de andre farvene.”
Fordi det ble vist et innslag om utstillingen på nyhetene i CCTV (en kinesisk pendant til Dagsrevyen i NRK, men med 800 millioner seere), ble Mai Cheng i en periode så allment kjent i Beijing at til og med drosjesjåfører ba om autografen hennes. Til sammen 14 tidsskrifter og aviser – fra Folkets Dagblad og nedover – omtalte og anmeldte utstillingen, og selv om ingen av dem var negative, var det flere som hevdet at denne kunsten ikke var kinesisk. Den var europeisk, eller i det minste utenlandsk: ”Cheng Zheng er utdannet i Europa, og i mange av bildene hennes kan vi ane det nordeuropeiske landskapet. Under og bak det hele ligger den nordiske ekspresjonismen, men samtidig bruker hun kalligrafien og det kinesiske tusjmaleriet som et ekstra ben å stå på. Resultatet av denne spirituelle blandingen er at kunstverkene får både dybde og bredde. I likhet med barn av to svært forskjellige foreldre, må de finne sin egen stil, og det virker som om de lykkes med det. Kunstneren har dermed klart å skape et nytt liv. Hun har gitt fødsel til noe vi ikke kjenner fra før, og som vi får problemer med å snakke om, for alle de vanlige ordene virker plutselig litt tomme og meningsløse,” skrev anmelderen Zhang Zhaohui i tidsskriftet Kultur for 9. oktober 1993.
Han var tydelig begeistret, for han avsluttet sin artikkel med å si følgende: ”Det ser ut til at hun har funnet en ny vei som også andre kinesiske kunstnere kan gå, en ny fremtid for kunsten i Kina.”
Dette sterke utsagnet må forståes på bakgrunn av at den tradisjonelle kunsten (i likhet med så mye annet) hadde havnet i en slags krise i Kina på begynnelsen av 90-tallet. Det var ikke så lenge siden 4. juni 1989, den dagen da Folkets frigjøringshær hadde angrepet folket og slått ned det ”kontrarevolusjonære opprøret” i Beijing. Stridsvognene hadde ikke bare knust demokratibevegelsen, men også ødelagt mye av håpet om og følelsen av at Kina var i ferd med å bli en del av den moderne verden. Veksten i økonomien hadde bråstanset. Kulturrevolusjonen var naturligvis over for lenge siden, og ingen ønsket seg tilbake dit, men det var tydeligvis ikke så enkelt å bli kvitt kommunismen heller.
På samme måte klarte man ikke helt å fjerne seg fra den ”revolusjonære realismen” i kunsten. Det eneste som skjedde på dette området, var at den ”revolusjonære realismen” etter hvert ble supplert av den ”kyniske realismen”, som i grunnen var akkurat det samme, bare ironisk. Folk flest, og ikke minst kunstnerne, var forvirrede og redde.
En utstilling i Det kinesiske Nasjonalgalleriet er et offentlig arrangement som er godkjent av myndighetene. En slik utstilling kan nesten ikke være kontroversiell, for om den var det, ville ikke publikum fått lov til å se den. Den ville ha blitt stanset av sensuren.
Derfor er det grunn til å tro at de som anmeldte og omtalte bildene til Mai Cheng, ikke visste at utstillingen holdt på å bli stanset. At det dagen før åpningen, altså lenge etter at invitasjoner og pressemeldinger var sendt ut, hadde dukket opp en gruppe ”inspektører” fra Ministeriet for kultur. De forlangte ikke bare å få se hele utstillingen, men stilte også en rekke tåpelige spørsmål ved noen av de oljemaleriene den omfattet.
Bakgrunnen for dette underlige og unødvendige opptrinnet var at Nasjonalgalleriet, som hadde invitert Mai Cheng til å stille ut, hele tiden hadde trodd at hun var en kinesisk borger. Hun var jo utdannet ved akademiet i Beijing, hvor hun allerede var blitt innkjøpt av Nasjonalgalleriet. Hun hadde jo en adresse der, og atelieret hvor galleridirektøren hadde vært for å se på bildene hennes, befant seg midt i byen. At den andre halvparten av bildene kom med fly fra Oslo (SAS var en av utstillingens sponsorer), ble det ikke reflektert over. I hvert fall hadde ingen ved galleriet fått seg til å spørre etter kunstnerens nasjonalitet. Og kunstneren selv hadde ikke vært åndsnærværende nok til å opplyse om at hun faktisk var norsk statsborger. Det var altså et tema som først kom opp dagen før utstillingen skulle åpne.
Sensuren var på denne tiden strengest for kunst som kom fra utlandet. Den lokale kunsten ble også nøye kontrollert, men det var en generell oppfatning i Ministeriet at de mest reaksjonære og dekadente ideene som regel kom utenfra. I samsvar med Deng Xiaopings tanker om ”den åpne dørs politikk” var det blitt ekstra viktig å kjempe mot åndelig forurensning. ”Det finnes dem som sier at vi ikke skal åpne vinduene fordi det kan føre til at fluer og andre insekter slipper inn i rommet,” hadde Deng Xiaoping uttalt. ”De vil at vinduene skal være stengt, slik at vi nesten kveles. Men vi sier: Åpne vinduene, trekk inn den friske luften, og samtidig – bekjemp fluer og andre insekter!”
På denne bakgrunn ønsket byråkratene fra Ministeriet for kultur å bringe på det rene hvilken dypere mening som kunne ligge bak enkelte av de mer abstrakte uttrykkene i Mai Chengs malerier. Det var jo ikke uten videre tydelig, dette her, for i motsetning til figurativ kunst, som pleide å forestille noe, lot mange av disse bildene til å være noe i seg selv. Egentlig lignet de ikke på noe som helst. Eller kanskje de lignet på noe, men meningen var skjult, det fantes i verste fall et dunkelt budskap under all malingen, en hemmelig kode som måtte påvises og dechiffreres.
Her må vi huske på at det kinesiske skriftspråket – kalligrafien – egentlig er en form for abstrakt kunst. Kalligrafien er faktisk den eneste form for abstrakt kunst hvor både formen og innholdet forenes og kompletterer hverandre gjensidig: hvert tegn har en klart definert og bestemt betydning, sin egen lyd og sin egen historie. Her snakker vi altså om en abstraksjon som bygger på streng disiplin og mening, til forskjell fra den frie, skapende fantasi som kjennetegner Vestens modernisme. Men hvilke forutsetninger har en kinesisk byråkrat for å skjønne det?
For å ta et helt konkret eksempel, så ønsket byråkratene i Ministeriet for kultur å vite hva de blå figurene som befant seg til venstre i maleriet ”Deepest, at the farther end” symboliserte.
Mai Cheng hadde ikke tenkt at de skulle symbolisere noe spesielt.
Det er ikke hjelmer?
Hva da?
De blå rundingene der.
Hjelmer? Nei.
Det er ikke soldater?
Jeg tror ikke det.
Men det da. Hva betyr det?
Det der? Ikke noe spesielt.
Men hvis det ikke betyr noe, så må det vel ikke å være med.
Nei, det må ikke være med.
For det symboliserer ingenting?
Ingenting.
Mer ble ikke sagt, og det var heller ikke nødvendig. Disse maleriene betydde jo ingenting, så det ble ikke nødvendig å fjerne dem fra utstillingen.
På den annen side var det et stort ingenting. Et ingenting med stor I. Egentlig hadde disse blå rundingene sluttet å bety ingenting i det øyeblikk noen kom og spurte hva de betydde. For som de fleste kunstnere vet, eller burde vite, så er det ikke nødvendig å lage mer enn halvparten av et kunstverk. Den andre halvparten vil publikum fullføre. Dette er grunnen til at alle diktaturer ser med dyp mistro på den abstrakte delen av kunsten, for den gir publikum en større rolle – og mer frihet – til å tolke. Det blir nesten opp til hver enkelt hva et bilde skal inneholde og bety.
Samtidig er det klart at abstraksjoner aldri har vært helt typisk for kunsten til Mai Cheng– eller for kinesisk kunst generelt. Rent bortsett fra kalligrafien, som i bunn og grunn består av abstraherte tegninger, har de kinesiske kunstnerne ofte ikke noe behov for denne typen uttrykk. De fleste av dem klarer nemlig å uttrykke sine innerste følelser uten å forkaste det realistiske uttrykket. Dels er dette (som vi allerede har sett) noe de har lært på akademiet, gjennom en intensiv figurativ trening. Men minst like viktig, skulle man tro, er det at denne evnen alltid har utgjort en viktig del av det tradisjonelle, kinesiske tusjmaleriet. I disse arbeidene som vanligvis ble utført med tusj på silke eller rispapir (men som Mai Cheng nesten alltid lager med oljemaling på lerret), var det meningen at naturen skulle avspeile en slags universell bevissthet. Det kunstneren ønsket å oppnå – i en suggestiv og forenklet form – var å gjengi naturens elementer som symboler for livet og kreftene bakom tingene. Målet var å feste dem til papiret (eller lerretet) med noen knappe, levende streker. Elementene skulle være intakte og gjenkjennelige, samtidig som de altså skulle peke utover seg selv og uttrykke noe helt annet. Derfor behøvde ikke kinesiske kunstnere å ty til abstraksjoner når de skulle uttrykke noe som i bunn og grunn var uutsigelig.
I Mai Chengs malerier er naturens elementer gjerne byttet ut med ting. Ting som er skapt av mennesker eller relatert til mennesker. Det vi ser på billedflaten er ikke bare ting i bevegelse, dyr og mennesker, men ofte også redskaper og gjøremål, symboler på rikdom og glede, båter og utstyr til jakt og fiske.
Flere år etter utstillingen i Nasjonalgalleriet spurte noen som så hennes bilder i New York hvorfor de inneholdt så mange jaktscener. Var hun selv glad i å gå på jakt, eller skyldtes det at hun var spesielt opptatt av historien? Hun svarte at hun var opptatt av historien, men at jaktscenene hadde vel så mye med samtiden å gjøre, med det som skjedde her og nå, rett utenfor vinduet. Og så pekte hun ut av galleriet, ut på gaten i Soho hvor forretningsfolk hastet forbi med sine stresskofferter og mobiltelefoner.
De var alle sammen på jakt.
Men selv når disse bildene refererer til samtiden, er de ikke politiske. De som finner våpen, hjelmer eller soldater i bildene til Mai Cheng, eller som tror at gjenstander som dette representerer noen slags samfunnskritiske erklæringer, bør antagelig se om igjen.
Dette var hva inspektørene fra Det kinesiske ministeriet for kultur måtte gjøre. Foruten den klassiske kalligrafien, var de vant til å forhold seg til den ”revolusjonære realismen”, og der fantes det bare ett budskap, én tolkning og ett riktig svar. Der fantes det ingen dypsindig symbolikk, og heller ingen ironi.
Men på den tiden vi snakker om nå, som er begynnelsen av 90-årene, hadde det altså oppstått en stil som man kalte den ”kyniske realismen”, og som var en slags ironisk parallell til de sosial-realistiske propaganda-plakatene som var blitt masseprodusert av maoistene. Som regel dreide det seg om malerier fremstilt i sterke farver, fulle av entusiasme, personene som var avbildet på dem var ofte påfallende glade og hele scenen virket så oppbyggelig at det ble nærmest umulig for sensuren å slå ned på noe konkret. Typisk var Wang Jingsongs maleri ”Å ta et bilde på Tiananmen”, som viser en gruppe kvinner og menn som poserer smilende for et foto på Den himmelske freds plass i hjertet av Beijing, akkurat der hvor alle visste at en massakre hadde funnet sted nøyaktig ett år tidligere.
Omtrent samtidig oppsto en annen, men beslektet stil som ble kalt ”politisk pop”, der maoistenes gamle slagord og propagandasymboler (hammeren og sigden for eksempel) ble byttet ut med kommersiell reklame (”Drikk Coca-Cola!”) og logoene til kjente merkevarer som Chanel eller IBM. Disse arbeidene var inspirert av amerikanske pop-kunstnere som Andy Warhol, og deres gjennombrudd viste antagelig hvor infiltrert og undergravet den kommunistiske folkerepublikken til formann Mao Zedong (portrettet hans hang jo stadig på Den himmelske freds plass) var blitt av de markedsøkonomiske kreftene.
Ifølge kunstneren Yin Zhaoyang finnes det en ”kinesisk idiosynkrasi” overfor alt som kommer fra utlandet: Man tar gjerne imot det, men ikke før det er blitt endret til det ugjenkjennelige. I hans hjemprovins Henan selges det store mengder Coca-Cola, men det vanlige er at folk blander den med eddik og drikker den varm!
Trolig kan man finne tilsvarende fenomener i kunsthistorien, og ikke minst i den kinesiske billedkunsten. At den har fått sterkt særpreg, skyldes ikke bare at den har utviklet seg i et relativt isolert geografisk område. Det er også et tegn på at alle fremmede impulser er blitt raskt og effektivt undertrykket og innordnet. Hvis det finnes noe man kan kalle typisk kinesisk, så må det være denne evnen til ikke å ta uforbeholdent imot elementer fra andre kulturer, men i stedet sørge for at de straks blir transformert, assimilert og nesten fullstendig absorbert, bøyd inn i en bestemt form og på denne måten forvandlet til – ja, nettopp – noe typisk kinesisk.
Den rådende estetikken under Tang-dynastiet stammet for eksempel fra Persia, men i dag regnes den som typisk kinesisk. Senere ble kinesiske luksusprodukter, ideer og teknologi spredt til Europa via den såkalte Silkeveien, som hadde sin storhetstid under mongolene, men karavanene reiste neppe tomme tilbake igjen. De må ha tatt med seg noe østover også. Innflytelsen må ha gått begge veier.
Under keiserinne Ci Xi foreslo embetsmannen Zhang Zhidong at man skulle ”sette den vestlige teknologi i det kinesiske genis tjeneste”, en anbefaling som ikke ble fulgt før mange år senere, under et helt annet regime, nemlig da Deng Xiaoping i 1979 lanserte den ”åpne dørs politikk”. Meningen var ikke å kopiere Vesten, men å gå i skole der, eller i det minste å låne Vestens våpen, slik at Kina kunne moderniseres uten å miste sitt særpreg. Det var fremfor alt jordbruket og industrien som trengte en oppgradering, men i dag ser det ut til at det ”kinesiske geni” har gjort seg enda mer gjeldende på det kunstneriske feltet. I dag er det ikke bare kinesiske antikviteter som blir stilt ut over hele verden, men også samtidskunst fra Folkerepublikken. I det internasjonale kunstmarkedet blir kinesiske malerier omsatt til stadig høyere priser, noe som kan tyde på at alt som er ”made in China” – ikke bare klær og leketøy – nå blir tatt alvorlig i det kapitalistiske Vesten.
Det vi ser i dag, er at kineserne har ekspandert både innenfor og utenfor sine egne grenser, og på områder som det kapitalistiske Vesten aldri har forbundet med Folkerepublikken. Vi behøver bare å bla i noen tilfeldige aviser for å finne eksempler på dette: Formula 1 Grand Prix i Shanghai i oktober 2006. De olympiske sommerleker i Beijing i 2008. World Expo 2010 i Shanghai. Det kinesiske selskapet SAIC har kjøpt bilfabrikken Rover i England. Et annet kinesisk selskap, TCL, blir nå verdens største produsent av fjernsynsapparater etter å ha kjøpt Thomson i Frankrike. Lenovo, som fra før var Kinas største produsent av datamaskiner, har kjøpt IBMs PC-divisjon og blir dermed enda større.
Dette betyr naturligvis ikke at Kina er blitt noe moderne industriland, eller kommer til å bli det i overskuelig fremtid. Et annet særtrekk ved Midtens rike, er nemlig at selv de mest dynamiske urbane sentra – selv steder som Shanghai, Guangzhou eller Beijing – bare ligger noen timer unna det mest primitive bondelandet. Man trenger ikke reise mange mil ut av byene før man støter på mennesker som aldri har sett, og langt mindre snakket med, en utlending. Noen av dem lever slik folk har levd i generasjoner, det vil si at de knapt har merket noe til den ”åpne dørs politikk”. Bortsett muligens fra India, er det tvilsomt om det eksisterer noe annet land som befinner seg i så mange forskjellige stadier av utvikling på samme tid, som vokser i så mange forskjellige hastigheter, og med så mange indre motsetninger, konflikter og selvmotsigelser som resultat.
Ikke overraskende kommer dette til syne i kunsten. Det er faktisk ganske typisk for deler av den kinesiske samtidskunsten at den inneholder elementer fra mange forskjellige tidsepoker på én gang, og at den forsøker å harmonisere uttrykk som er både moderne og eldgamle. På en måte ligger det også i det kinesiske språket, og dermed i den kinesiske tenkemåten, å gjøre akkurat dette, for på kinesisk kan man uten problemer beskrive situasjonen i dag, i fjor og for tusen år siden i samme lingvistiske form. Man behøver ikke engang bøye verbet i imperfektum. For oss i Europa er dette nesten ubegripelig. Straks noe er ødelagt eller dødt, blir ”det er” forvandlet til ”det var”. Vi kan ikke snakke om fortiden uten å markere avstanden til det som var ved å bøye verbet i tid.
Kanskje dette er bakgrunnen for at maoistene kunne lansere slike kampanjer som ”Kritiser Lin Biao og Konfucius!” Lin Biao var forsvarsminister i Kina frem til sin død i 1971. Konfucius levde fra 551 til 479 før Kristus. En kampanje for å sammenligne og ta avstand fra det politiske synet hos to personer som levde 2500 år adskilt i tid, er det vanskelig å forestille seg i Norge. Selv skriftene til Snorre virker fjerne og utilgjengelige for de fleste nordmenn.
Kinesernes evne til å stanse historien og skape en illusjon av tidløshet, skyldes også måten de skriver på. Deres skrifttegn er ikke fonetiske, slik de er hos oss – de har ikke endret seg med uttalen, men har vært mer eller mindre uendret i flere tusen år. Derfor kan Mai Cheng, uten å oppleve større distanse enn den vi får ved å studere Ibsens verker i originalversjonen, lese kalligrafiske mesterverk som er tusen år gamle.
På samme måte som fortid og samtid kan sees under ett, kan man blande det vestlige og det asiatiske, det profane og det hellige, det revolusjonære og det kapitalistiske. Muligens er det slett ikke en bestemt stil, en spesiell måte å føre penselen på eller en typisk bruk av farver som er det mest karakteristiske ved den kinesiske kunsten i dag, men heller denne evnen til å skape noe nytt ved å sammenstille og assimilere elementer som i utgangspunktet står fjernt fra hverandre, både geografisk og historisk.
Bildene som Mai Cheng laget rundt årtusenskiftet, og som er utgangspunktet for de arbeidene hun holder på med i dag, gir oss noen eksempler på hvordan dette kan gjøres. Det var disse som fikk Dagbladets kunstanmelder til å skrive at Mai Chengs ”lange reiser til fjerne kulturelle kilder har gitt hybridens karakter til hennes maleri.”
I anmeldelsen het det videre: ”Den harmoniserte blandingen av elementer på utstillingen i Galleri Asur i Oslo befinner seg fjernt fra den slagkraftige miks man så på «Hot Pot»-manifestasjonen på Kunstnernes Hus i sommer. Mens kineserne på Huset kombinerte aktualiteter, søker Mai Cheng Zheng å sammenføye arketyper innenfor rammen av det urgamle utsagn «Alt flyter». Derfor fins den precolombianske Maya-kulturens maskeaktige magi i naboskap med kinesisk kalligrafi, og egyptisk-liknende hieroglyfer knytter an til de klassiske røde stemplene fra Kina.
Mai Cheng Zheng kan ikke bare kalligrafiens kunster, men kjenner også bildet bak skriften. Det er i overganger fra det visuelt gjenkjennelige hos bueskytteren i Zen-filosofien og andre orientalske tankeretninger til tegnet på samme figur hun først og fremst fascinerer et vestlig skolert øye. Det samme gjelder forvandlingen av bildet på den keiserlige ekvipasje til tegn for vogn og dynamisk kalligrafi – med en farge og en flukt på lerretsflaten som gir fjerne assosiasjoner til det skulpturelle mesterverket med den genialt flygende bronsehesten fra kinesisk fortid,” skrev Harald Flor i Dagbladet for 11. oktober 2001.
Og om utstillingen ”Feng-shui Art: Ancient Signs” i New York året før, skrev kunstanmelderen Byron Coleman i Gallery & Studio følgende: ”Det første som slår en ved Mai Cheng Zhengs utstilling i Noho Gallery i Soho er den utsøkte balansen mellom umiddelbar samtid og en slags tidløs skjønnhet. Maleriene virker både funky og elegante på samme tid, og takket være hennes fragmenterte, figurative billedrikdom og graffitilignende skribling innenfor et overveiende abstrakt spekter, kan man også få assosiasjoner til en annen utbryter fra konvensjonenes tvangstrøye, nemlig avdøde Jean-Michel Basquiat. Mai Cheng Zheng bruker imidlertid disse virkemidlene på en mindre aggressiv, nesten betenksom maner, og søker på dette viset å oppnå balanse og harmoni i stedet for støy.”
I flere av bildene fant Coleman ”en impuls mot noe praktfullt og ganske enestående som ikke først og fremst knytter Mai Cheng Zhengs malerier til den monokrome skriftkulturens mest livfulle gester, slik den har inspirert enkelte av de abstrakte ekspresjonistene, men snarere til det åttende århundres kinesiske gravmalerier, kjent for sine mineralholdige jordfarver og delikate linjer på taktile fresko-overflater. Samtidig kan bruken av ekte bladgull i kombinasjon med et vibrerende rødt og et glinsende svart gi oss en smak av Tang-dynastiets overdådige lakkarbeider.”
I Kina har det alltid vært et nært slektskap mellom det å skrive og det å male. Det må vi ikke glemme når vi forsøker å finne ut hva som er det mest karakteristiske ved den kinesiske billedkunsten. Anmelderen Byron Coleman nevner Mai Chengs ”graffitilignende skribling innenfor et overveiende abstrakt spekter”, men da bør vi tilføye at det i Kina er helt vanlig å skrive eller kalligrafere noe oppå et bilde, enten det nå er et dikt, en aforisme, et slagord eller (som i dag) en logo. I Kina har de fleste store billedkunstnere også vært diktere, eller i det minste kalligrafer. En av de mest kjente, Wang Wei (699–761), får ofte æren for å ha skapt det vi kjenner som det klassiske, kinesiske maleriet – ensfarvede tusjlandskaper utført med en kalligrafipensel. Su Dongpo (1036–1101), som selv var universalgeni av denne typen, kommenterte sin forgjenger på denne måten: ”I hvert dikt av Wang Wei er det et maleri, og i hvert av hans malerier, er det et dikt.”
Målet er at kunstneren skal beherske tre forskjellige ting: Han skal være en maler, en dikter og en kalligraf. Samtidig. Han skal ikke bare male et bilde, men også skrive et dikt eller en lyrisk tekst som passer til bildet, og så skal han, ved hjelp av kalligrafien, anbringe teksten på riktig sted i forhold til bildets komposisjon.
At det er blitt sånn, har antagelig en naturlig forklaring. Den kinesiske kalligrafien – bokstavene – er nemlig egentlig en form for tegninger, som altså bygger på det figurative. De er abstraherte tegninger, eller det som kalles piktogrammer. Vi finner mange eksempler på dette i maleriene til Mai Cheng. Solen er en sirkel. En trekant er et fjell.
Forresten blir uttrykket ”å male et maleri” (hua hua), regnet som temmelig vulgært på kinesisk. En dannet person vil foretrekke å si at han ”skriver et bilde” (xie hua), og tradisjonelt har det utstyret som brukes for å skrive og male vært nøyaktig det samme – papir, tusj og pensel.
Dette med penselen er viktig. De fleste i Vesten skriver på en datamaskin, og det er jo bare et redskap. Bokstavene blir upersonlige; dessuten finnes det ikke mer enn 29 av dem. En penn kan få bokstavene til å virke litt mer individuelle, men det er bare en pensel som kan gjøre skriften til en kunst. En skikkelig kinesisk pensel (det finnes noen typer der hårene er fremstilt av værhårene til en mus!) er egentlig et ganske komplisert verktøy, et følsomt instrument som registrerer hver eneste bevegelse i hånden; etterpå er det mulig å se hvor raske eller langsomme strøkene har vært, hvor tunge eller lette de virker, hvor nervøse eller fulle av selvsikkerhet. Man snakker om å verdsette linjens styrke, mykhet, følsomhet, hurtighet, volum, tilbakeholdenhet og frihet. Da er det ikke bare hva man skriver, men hvordan man skriver som blir viktig. Formen er noen ganger viktigere enn innholdet, noe som fører til at kalligrafien blir helt abstrakt. Og med så mange tegn å velge mellom, tusenvis av piktogrammer som alle er små kunstverk i seg selv, er det åpenbart at en kunstner som Mai Cheng har et fantastisk apparat til sin rådighet.
Særlig når dette apparatet ikke bare omfatter den kinesiske kalligrafien, men skrifttegn og symboler fra hele verden. Fra hele historien. Det var dette Harald Flor kalte å ”sammenføye arketyper”, og som andre har betegnet som en form for ”estetisk arkeologi”. Ved siden av teoriene om feng-shui (som vi skal omtale til slutt i denne boken) er arketypene trolig det mest unike ved bildene hennes. Det var noe hun for alvor begynte med i Paris i 1993. ”Cheng har utviklet et unikt visuelt vokabular som forener de mest vågale penselstrøk med arketypiske symboler fra begynnelsen og dybden av språket. Disse symbolene fremtrer ofte i kombinasjon med en kinesisk kalligrafi som varierer fra det knappe og formelle til det flyktige og eteriske,” skrev Roy Williamson i omtalen av hennes utstilling i Espace Bateau Lavoir i Paris september 1994. ”Hennes bruk av farver er like slående; ofte virker den både delikat og blendende på én gang. Andre ganger føles det som om kulden fra Norge har skyllet inn over paletten hennes. Men når disse linjene, skrifttegnene og farvene støter fysisk sammen, er det som å lytte til en mesterlig forteller.”
Selv sier hun at hun forsøker å la tegnene kommunisere med hverandre. ”Jeg tror at de må ha et felles opphav,” sier hun, ”for når jeg arbeider med dem, oppdager jeg forbindelseslinjer mellom kulturer som har vært både historisk og geografisk atskilt.”
Hennes teori er altså at våre forfedres skriftspråk må bygge på en fellesmenneskelig estetikk som i dag – for dagens mennesker – blir til en slags arketyper. Kalligrafien og symbolene som gjør at noen kan ”lese” bildene hennes, vil for andre fremstå som abstrakte former og figurer. Men fordi disse formene er så vakre, og på et underlig vis kjente, er de suverent hevet over språkforskjellene, på samme måte som tallene 1, 2 og 3 er hevet over ”en”, ”to” og ”tre” på forskjellige språk til forskjellige tider. Derfor trenger vi ikke å kunne ”lese” bildene hennes for å oppfatte eller i hvert fall sette pris på, det de forteller, liksom vi heller ikke trenger å vite noe om feng-shui for å verdsette måten de er komponert på. De kan ikke uten videre oversettes eller uttales, disse ytringene fra fortiden, disse hieroglyfene eller helleristningene eller hva nå disse skjulte budskapene som skinner gjennom overflaten, måtte være. De bare er der som et slags maleriets ubevisste. Kanskje de består av ord som er forsvunnet, i et språk som tilsynelatende er forvist til inskripsjoner på stein og i leire. Men til tross for det, eller kanskje nettopp på grunn av det, virker de mektige.
I en katalog som ”Kunst i skolen” utgav i forbindelse med sitt 50-årsjubileum i 1998, skrev Per B. Rekdal: ”Skal vi forstå Mai Cheng Zhengs bilder, kan vi ikke nøye oss med bare å ta utgangspunkt i at hun er opptatt av universelle tegnspråk og legger vekt på kinesisk filosofi. Vi må gå videre og se hvordan hun arbeider med former og farger og materialvirkninger i bildene sine som et mål i seg selv. Mai Cheng Zheng tilhører hverken Kina eller Norge. Hun tilhører en moderne kunstverden som ikke ser grenser som særlig relevante. Mai Cheng Zhengs røtter i ulike tradisjoner utgjør et kunnskapsreservoar som er hennes individuelle, som kunstner og som menneske, og som hun bruker ettersom hennes personlige utvikling bringer henne i den ene eller andre retning.”
Antagelig har det alltid eksistert en slags ”verdenskunst” der temaet og estetikken dreier seg om noe fellesmenneskelig og tidløst. En kunst som nesten alle kan ha utbytte av, selv uten å vite noe særlig om hjemlandet til kunstneren, om historien eller de politiske forholdene. Hvilken nasjonalitet hadde for eksempel Picasso? Var han spansk? Uansett hva han var, så trengte han i hvert fall ikke å bli oversatt – i motsetning til for eksempel Cervantes. De fornemmelser og inntrykk som springer ut av billedkunsten, møter ingen språklige barrierer. Et bilde vil nesten alltid virke mer universelt enn et dikt.
Men selv et bilde kan være knyttet til noe lokalt. Selv et maleri kan være vanskelig å forstå utenfor det området hvor det er skapt. Vi kan like det, men muligens av gale grunner. Hvilke forutsetninger har vi egentlig for å bedømme kinesisk kunst? Hvor mye vet vi egentlig om forholdene på den andre siden av kloden?
Ganske mye, viser det seg. Og jo mer vi leser, reiser og ser oss rundt, desto mer øker vår toleranse og nysgjerrighet. Med internett og våre dagers gode kommunikasjoner, finnes det egentlig ikke noe kunstnerisk sentrum i verden. De tider er forbi. Jorden er blitt flatere og mer oversiktlig. Alle slags bakgrunner og horisonter er i ferd med å smelte sammen. Globalisering er ikke bare noe som skjer i næringslivet. Hele verden er i ferd med å bli et slags Midtens rike.
Trond Einar Jacobsen
nyheter | omtaler | feng-shui | curriculum | utsmykninger | bok | malerier | kontakt | hjem
news | press | feng-shui | biography | commissions | book | paintings | contact | home